是戴着一副面具”。
有人曾经类比说，在三个世纪的世纪末均出现了“面具”绘画——17世纪的戈雅、18世纪的恩索尔、20世纪的曾梵志。被称作“当代艺术教父”的栗宪廷也为他写了评论，对“面具”评价很高。在那个几乎没有艺术市场的年代，再次出现的张颂仁一口气买走了他二十多幅画，并全部出现在香港汉雅轩曾梵志个展《假面》中。那年他30岁。
艺术评论家凯伦·史密斯为这些“面具”赋予了更具穿透性的含义，认为它们恰是“人们大踏步走上前台之前在优雅的社会中希望展现出来的面孔”，“在北京这个国际大都市中，需要一段时间才能在最初无法抗拒的纷繁复杂的印象中找到焦点”。
曾梵志的审美风格不仅在艺术界得到喝彩，他的身价也开始起来了。当年上海香格纳画廊以 1.5万美元售出《面具系列6》的时候，画廊老板劳伦斯激动得脸都涨红了。但10年之后，同幅作品的价格已经攀升至1500万－2500万港币之间，这些记录在不久之后又被迅速打破。
拒绝重复
《面具》为曾梵志烙上了强烈的个人符号，也为他的艺术人生带来了翻天覆地的转变，但曾梵志似乎并没有沉溺在成名所带来的乐趣，甚至早在面具受人追捧之前，他已经开始了怀疑和追问。
他想要把这个标签尽快撕掉，尽管这种自我否定的能力需要很大的冒险。2001年，曾梵志做了展览《面具之后》，坚定地表达了转型的姿态。到后来依然有很多人点名要买他的“面具”，他也因此拒绝了无数人。
一部分艺术家像掘金一样，利用青春期爆发式的狂热挖空自己的才华，随之进入暮气沉沉的平庸阶段。巴塞尔博览会亚洲顾问乔纳森·纳帕克也一度感慨，“有些人现在已经像机器一样工作，不断复制自己”。而曾梵志认为，对一个艺术家而言，50岁之前都是创作的黄金时期，一味地重复自己就是在浪费时间。
他不惮于改变，并不断尝试一些颇具实验性的笔法——比如在伟人肖像上画圈以及反常规地用“乱笔”创作抽象画。他希望通过艺术手段思考当代现实的焦虑与紧张，以及无穷欲望背后的病态与冷漠。那些“乱笔”之作尽管如野草般纷乱，但却生机勃勃，饱含力量。与此同事，这些出人意表的新作依然受到买家的追捧。
他甚至开始使用“wet-on-wet”技法，这种技法使画家“没有时间斟酌，没有时间后退”，由于实景与想象的距离加大，创作中充满变数，要求高度集中的注意力和轻捷快速的手法，“我总是试图从破坏中创新。我一直在寻找某种陌生感，这样才会有惊喜，而不是流水线式的重复”。
喧嚣之中
大概在2004年前后，曾梵志开始察觉这个圈子的异样，整个市场像做了电梯，不认识的人都打来了电话。对于呼啸而至的名誉和金色光芒的数字，他依然有着本能的警惕。他明晰过热的市场对艺术可能带来的潜在损害，因此一直对定画非常敏感，有一次他对《三联生活周刊》说道，“一想到要画预定的画，整个心情全坏了，根本没法画”。
他不用电脑，也不上网，只是安排秘书定期查收一下邮件。他不愿生活在被别人评价的感觉中，那些网上流传的事情也不想知道。但在这个众声喧哗的时代，他也不可避免地一再问自己一个问题：你的艺术和社会有什么关系？这不仅使他学会像一个旁观者一样，在作品中保持着一种悲观的情绪，而且在当代艺术家的庞大群落中，他的善举之多也有目共睹。
他曾为芭莎慈善夜所资助的联合国儿童基金会“童梦圆”项目特意画了一幅高2.2米、宽１.５米的“天空”，还在多事之秋的2008年画了油画“太平有象”，这幅作品最终被上海企业家、证大投资董事长戴志康在“慈善夜”上拍走；同年在保利举行的义拍也募得善款672万。不仅如此，他还在一年前加入了美国的环保组织——大自然保护协会，并与当地科学家深入基金